Последнюю свою книгу о жизни и собственном режиссерском опыте семидесятилетний, знаменитый, отягощенный славой и победами Захаров назвал "Суперпрофессия".

Он и сам - суперпрофессионал. Сухое, констатирующее слово означает полное овладение профессией, но не слишком годится веселому, легкому, подвижному человеку, очаровательному остроумцу в молодости, в чертах которого нынешние усталость и горечь смягчены изящной иронией.

Новая критика, почти не заставшая великого театра в России, одним из живых могикан которого Марк Захаров по сию пору является, - приветствуя очередного скороспелого гения, любит восклицать: "Его, несравненного, ждали, и потому он явился!"

Марка Захарова, окончившего не режиссерский, а актерский факультет ГИТИСа, четыре года прослужившего на вторых ролях "чудаков" и "шутников" в Пермском драматическом театре, потерявшего столичную прописку, в Москве - не ждали. Не очень-то и звали - ни в Театр имени Гоголя, куда его ненадолго пристроил товарищ по ГИТИСу, ни в московский Театр миниатюр к Владимиру Полякову.

Режиссер родился в недрах университетской самодеятельности, сначала в Перми, где он впервые "почувствовал запах профессии", потом в гремевшем на всю Москву Студенческом театре МГУ.

Молодой Захаров не был ни борцом, ни героем, ни страдальцем. У него не было своей "команды" талантливых критиков - либералов, которые облегчили судьбу Эфроса. Не было мощной группы поддержки "прогрессивной общественности" в обеих столицах, как у Товстоногова и Ефремова; "защиты" из мировых знаменитостей и знатных иностранцев, как у Юрия Любимова. Захаров не формулировал вслух своей гражданской и художественной программы. Но странно "чистым", последовательным, откровенно не годным "системе" выстраивался его репертуар.

Поначалу ему запрещали все. И знаменитое "Доходное место" в Сатире, и "Банкет", сочиненный друзьями-драматургами Аркановым и Гориным, и эпический, мощный "Разгром" по роману Фадеева в Театре им. Вл. Маяковского. Но шуму и разговоров, публичных страданий "на миру" не было. Через много лет, в своей последней книге о погубленных "Доходном месте" и "Банкете", равно как и о чудом уцелевшем "Разгроме", о партийных чиновниках, чутких на крамолу, соревновавшихся в запретительстве, Захаров напишет почти весело, с юмором. Каково ему было тогда - теперь уж не узнать. Молодость ли спасала? Или общество веселых, одаренных, молодых друзей, актеров и литераторов? И сам он к этому времени стал почти профессиональным писателем, напечатал несколько сборников коротких рассказов в духе сатирической прозы 20-х годов.

Сегодня, в день его юбилея, хочется говорить не о творческих подвигах и страданиях и не о том, как много, организованно, ритмично работал он всю жизнь. Артистичный, светский, богемный, не терпел нарушителей дисциплины. В первые годы его руководства Театром Ленинского комсомола в Москве с опаской повторяли захаровскую фразу: "Это у доброго Эфроса алкоголиков перевоспитывают. Я их увольняю".

Он создал феномен "Ленкома" - театра-долгожителя, меняющегося, живого и верного себе; увлекательного, праздничного и глубокого. Рационалист и парадоксалист, столько же - человек строгого расчета, сколько и вольного режиссерского сочинительства, стихии, риска, авантюры, он создал свой тип "большого спектакля" - музыки, слова, ритма, движения, в котором ощутимы объемы времени, пространства истории, авторские миры; уравнены и главенствуют все стихии искусств и вольно дышится актеру.

Так было в его легендарном "Доходном месте", где стремительно, легко, полетно, еще не ломаный и не пуганый жизнью, мальчишески беспечный, влюбленный, шел по кругу большой сцены Театра сатиры Жадов - Андрей Миронов, бросая ядовитые реплики. И замирал в финале, неподвижный, униженный, но не убитый жизнью.

Так было и в ало-черном, как отгоревшее пожарище, "Разгроме", где бушевала народная вольница, первыми погибали лучшие и вопреки авторской идее, что "революция у нас не выдуманная", - через горожанина, чужака, большевика, загадочного Левинсона, блистательно сыгранного Арменом Джигарханяном, - рискованно-опасно утверждалась противоположная коммунисту Фадееву мысль о выморочной, "головной", искусственной природе русской революции.

И в "Юноне" и "Авось", живущей уже второе десятилетие, рожденной "духом музыки" - из монологов-арий, церковных песнопений, любовной лирики Андрея Вознесенского, - встает пограничье романтических российских ХVIII и ХIХ веков, эпоха героев-одиночек, великих любовников и великой любви.

Режиссер-мистификатор, Захаров часто "обманывал" своих излишне уверенных толкователей. Убеждал, например, в необходимости шокового, экстремального воздействия на усталых зрителей, наполнял спектакли грохотанием, а сцену - дорогостоящей аппаратурой, но вдруг ставил "Вора" Мысливского, где звучала одна лишь деревенская тишина. И в "Поминальной молитве" актерская молодежь танцевала и пела, но наивысшими моментами становились тихие исповеди Тэвье-молочника - Евгения Леонова, его разговор со звездами, слушание небесных сфер. Не чувствуя музыку тишины, режиссер никогда не создал бы чеховских "Иванова" и "Чайки".

До времен нынешней "небывалой свободы", депутатства в Верховном Совете, представительства в комиссиях при президенте, непременного участия в кремлевских банкетных торжествах, Захаров никогда не был ни публичным, ни увлеченным политикой человеком. Однако именно в те годы, а не теперь, он сотворил на подмостках "Ленкома" талантливый и в высшей степени убедительный политический театр. Трагическую в видениях русской революции как кровавого и бессмысленного бунта "Оптимистическую трагедию", где паханом бандитской шайки гениально играл Вожака Евгений Леонов, а хрупкая, странная, с глазами, разъятыми ужасом, Комиссар - Инна Чурикова свидетельствовала собой, сколь узок круг сознательных революционеров. В "Диктатуре совести" и "Революционном этюде" по Михаилу Шатрову не было угождения конъюнктуре. Была обеспеченная великолепными актерскими силами тогдашняя искренняя вера режиссера, что Революция наша замышлялась справедливой, гуманной, светлой и стала бы такой, если б не грехи и преступления ее творцов.

В последние годы режиссера часто и не без оснований упрекают в том, что болевое, эмоциональное воздействие его спектаклей поуменьшилось. Видно лишь совершенное, роскошное мастерство.

Но кто нынче может похвастать свежим и глубоким суждением о заплутавшей и разуверившейся России? Новая драма - всего лишь имитация отражения, поверхностный словесный слой жизни. Из-за этого, а не только из-за площадной ее грубости Захаров новые пьесы новых авторов и не ставит.

Он, кажется, и политикой увлекся по наивности, "театрально", или, как сказал гениальный Василий Розанов, уподобившись персонажам, о которых ставил спектакли, приняв их миссию на себя. И столько глупостей наговорил за постперестроечное десятилетие! О том, например, чтобы переломать все советские памятники, переименовать московские улицы, уничтожить дотации театрам и пр.

Весь в стихии сегодняшних дней, о современности, однако, Захаров спектаклей не ставит. Ему интересно прошлое. Наша история. Петровская реформа в "Шуте Балакиреве" Григория Горина. Петровское варварство и "окно в Европу" - прямой аналог наших дней. Его увлекает фантастизм и потусторонность, когда соединив Дюрренматта с Ануем, став их соавтором, Захаров ставит "Плач палача".