Называть Сергея Александровича Соловьева «пташечкой» по меньшей мере легкомысленно. Он кинематографический птах, да еще какой! Фигура — и точка. Задолго до своего 60-летия он занял место мэтра, а теперь, после юбилея, Соловьев и подавно может шуршать страницами энциклопедии кино. Он абсолютно точно есть на одной из этих страниц.

Питерский мальчишка, подрабатывавший в массовке БДТ и бомбардирующий Ленфильм своими подростковыми прожектами, ученик Михаила Ромма во ВГИКе, ровесник и представитель талантливой киноволны, связанной с именами братьев Михалковых и Андрея Тарковского. Когда-то поразил чистой интонацией, сняв «Сто дней после детства» — искренний фильм с начинающей Таней Друбич и незазнавшимся еще Сергеем Шакуровым.

У многих из нас, выросших и заматеревших, до сих пор сохранилось ощущение кристального времени отдыха и взросления, свободы и первой любви под названием «пионерский лагерь». Соловьев почувствовал это настроение и передал его от нашего имени и для нас. Когда-то, в бытность Сергея Александровича пионером, ему в лагере делали флюорографию, и одна подружка, увидев снимок Соловьева, сказала: «Какой ты внутри страшный!»

Нет, тот Соловьев не был страшным. Он осторожно прикасался к классике, экранизируя Чехова и Горького. Особенно запомнился его «Станционный смотритель». Почему-то запал в душу не пушкинский Самсон Вырин и даже не его обманутая в надеждах дочка Дуня, а коварный соблазнитель гусар Минский в исполнении набиравшего обороты славы Никиты Михалкова. Паратова Никита Сергеевич сыграет гораздо позднее, но типаж красивого наглеца, которому все прощаешь только за то, что он такой, какой есть, был схвачен уже в картине Соловьева.

Мне кажется, и сам Соловьев, несмотря на кажущуюся достаточно обыденную внешность, был таким же коварным обольстителем. Он снимал эффектных дам в кино — и становился с ними неразлучен, а став с ними неразлучен, снимал их в кино еще чаще, пока не происходил разрыв. Марианна Кушнирова играла у него в «Станционном смотрителе», а Татьяна Друбич и вовсе стала его многолетней музой, совпав с перестройкой, «Ассой» да мало ли с чем еще.

Если есть такое понятие «культовый режиссер», то Соловьев стал таковым, сняв «Ассу», «Черную розу — эмблему печали», а потом и «Дом под звездным небом». Он почувствовал тенденции нового времени и рванул на то место, которое никто не занял. Будучи к тому времени уже немолодым человеком, он, как милый вампир, стал в меру таланта посасывать кровь молодежной темы, козыряя именами Цоя, Гребенщикова, Бугаева — «Африки». Вряд ли он разделял их взгляды, вряд ли он готов был идти на баррикады, утверждая, что «перемен требуют наши сердца». Какие перемены — у Соловьева тогда все складывалось в высшей степени благополучно. Но модно было бунтовать — и он бунтовал. Модно было открывать шлюзы — и он открывал их. Модно было показывать в кино лилипутов — и он показывал. Модно было ерничать — и он ерничал, как будто открещиваясь от того Соловьева, который снимал в молодости чистое и искреннее кино.

Нет, в этих его фильмах определенно что-то было, хотя критики и называли их «атмосферой концептуального маразма в закатном свете». Дыхание нового времени, смелый черный юмор, низвержение авторитетов. Была настоящая творческая компания, была революционная издевка. А в «Ассе» еще была Ялта, такая разная, летняя и, что очень важно, зимняя, совершенно особенная, одиноко-загадочная, непохожая на себя, праздно-курортную. Меня, например, мало привлекала в этой картине блатная романтика в лице, усах и шляпе Станислава Говорухина, даже Борис Гребенщиков не волновал с его «Городом золотым», даже от «Старика Козлодоева» я не тащился, так сказать. Я тупо смотрел на Ялту, на этот мир крыш, канатной дороги и занесенной снегом пустынной набережной. Портрета Брежнева, который фигурирует в фильме, теперь, конечно, днем с огнем не сыщешь. Разрушена и гостиница, в ресторане которой снимались многие сцены «Ассы». Перемен требуют наши сердца.

В «Черной розе» можно было вволю прикалываться, оценивать парадоксы Абдулова и компании и колоритность «чудовища» Баширова. Единственное, чего там не хватало среди причудливых конструкций, — ощущения того настоящего, несконструированного, ради которого стоит жить.

Откуда же ему взяться, этому настоящему, если вместе со временем изменился и сам Соловьев, выплывший на поверхность, ставший одним из руководителей кинематографии, начавший всех учить, как жить и как снимать кино, начавший вершить чужие судьбы и тем самым выстраивать дальше свою судьбу, выстраивать с пугающей определенностью. Он надел бабочку и смокинг, и теперь его весьма трудно представить в другом одеянии. Может, он и рад бы содрать с себя этот наряд, да не получается.

Но чего-то он ищет. Может быть, неосознанно. Настоящего ищет, вечного. Снял «Нежный возраст» в компании с сыном. Снова припал к классическому источнику, призвав на помощь Чехова и Толстого. Создал фильм «О любви», заменив в названии «любовь» изящным сердечком — дескать, нечего трепать по пустякам это волшебное слово и то, что оно символизирует. Вроде он сам его не трепал…

Сейчас, встретив нежный 60-летний возраст, Соловьев снимает «Анну Каренину». Позвал на главную роль давно расставшуюся с ним Татьяну Друбич — неужели для того, чтобы бросить ее под поезд и окончательно перевернуть очередную страницу своей бурной жизни?